Николай Болдырев-Северский. Глава из книги «Страна, которая везде и нигде» (Рукопись)

Тарковский и Кастанеда

«Мир существует для нас и оценивается нами,
нашим сознанием. Можно ли выйти за пределы
сознания человека для новой несубъективной оценки
реальности? Считается, что нет. Но я почему-то
думаю, что можно. (Кастанеда со своим Дон Хуаном.)»

                                “Мартиролог” 15 апреля 1982

«Все вещи не имеют реальности,
Поэтому нужно освободиться от идеи реальности,
Тот, кто верит в реальность вещей,
Живет в совершенно нереальном мире».

                                Хуэй-нэн, 6-й патриарх дзэн

Когда Тарковский впервые прочел (в самиздате) первые части эпопеи Кастанеды, его пленила прежде всего та сквозная идея, которая с раннего детства была его любимой интуицией, оплодотворившей затем все его творчество.* Эта интуиция связана с ощущением, что в это самое время здесь присутствуют и другие миры кроме нашего, другие существа, “пролетающие” сквозь нас незримо. Как говорил индеец-толтек, маг Хуан Матус, «есть миры внутри миров, прямо здесь, перед нами…»  Опыты такого познавания случались с Тарковским постоянно. То, что мир есть, в сущности, наше описание этого мира и что, соответственно, могут существовать иные его описания и, следовательно, иные миры, отнюдь не казалось ему экзотической концепцией. Одной из форм вхождения во второй слой реальности (Кастанеда называет это формированием второго внимания) было для него искусство пристального созерцания, когда предмет охватывается полнотой наших рецепторов еще до того, как мы начали бы о нем думать. Все представления и думания остаются в скобках или за скобками.  Словно второе дыхание открывается наше второе внимание, когда предмет вдруг приоткрывает нам нечто от той своей жизни, когда он живет не для нас, а словно бы для себя или для иных сущностей и сутей, одним словом – становится еще чем-то сверх того, за что мы его до сих пор принимали. (Оттого такой наполненно-неспешный ритм всматривания в его картинах: он разрушает ритм нашего думания, проводя наше внимание чуть (или много) далее любой уже готовой концепции предмета или вещи). Потому-то мир так называемый внешний и мир так называемый внутренний в лентах режиссера взаимомерцательны. Натюрморт у него не просто и не только натюрморт, но еще и некое инобытие нас, некая отдельная реальность, отдельный миф, закономерности которых могут быть приоткрыты лишь тому, у кого достанет волевого внимания и жажды войти в этот новый самостоятельный мир.

* Знакомство с текстами Кастанеды произошло у режиссера в зрелом возрасте, когда художественный его метод был сложившимся, поэтому о каком-либо влиянии говорить здесь не приходится. Так что желание снять фильм по сюжетам Кастанеды вплеталось у Тарковского в свой собственный экзистенциальный контекст.

Ведь что такое «увидеть мир словно бы впервые»? Способность, наиболее ценимая Тарковским; именно ее он называл, ставя в первый ряд Леонардо, Баха и Толстого. Это означает остановить рутинное движение того описания мира, в котором мы инерционно находимся. Остановить свое первое внимание и войти во второе – во внимание к миру за пределами известных нам слов, знаков и концепций. Герои Тарковского, практикуя неделание (если пользоваться даосско-дзэнской словесной палитрой), неучастие в инерционных делах мира сего, пытаются остановить мир. Фрагментами им это удается.           Помимо того, что «Зеркало», «Сталкер» и «Ностальгия» уже целостно-сюжетно есть опыты выхода из инерционности (в том числе жанровой), внутри этих лент есть особо сгущенные  точки “семантической пустотности”, особые мгновения (подготовляемые всей суггестией картины, буквально с ее первых кадров) сгорания всего “семантического мусора”, когда герой или герои вдруг предстают чистой Неведомости, не являющейся ни чем-то внешним, ни чем-то внутренним, как это мы наблюдаем, например, в финале «Сталкера» после всех мытарств троицы возле Комнаты-исполняющей-желания. Тарковский обращает своих героев к тем их “смутным чувствам”, о которых писали еще Вакенродер и Новалис, знавшие на опыте, сколь наполнена вселенная в ее непознанном нами этико-космическом измерении вещами, существами и сутями, “не имеющими имени”.

Вот почему герои Тарковского занимаются не столько делами (то есть тем, что имеет имя и четко закрепленную функцию), сколько неделанием, замечательно описанным у Кастанеды в рамках древнейшего опыта толтекской магии. Вспомним лишь один эпизод эпопеи. Однажды мексиканский индеец из племени яки Хуан Матус (вполне убедительный образ реального “сверхчеловека”) предложил Карлосу пообщаться с небольшим камешком, галькой, но не как с галькой, а как с вещью или предметом, о котором ему ровным счетом ничего не известно и даже неизвестно, предмет ли это; неизвестно даже название – полнейшая информационная и ассоциативная пустота, зеро. Карлос после долгих безуспешных мытарств в итоге стал наблюдать за тенью, которую галька отбрасывала на валун, на котором камешек лежал. После обстоятельных наблюдений Карлоса за “склеиванием” тени гальки с валуном дон Хуан велел ему похоронить гальку. «Оставить гальку валяться было бы деланием, потому что это просто маленький камешек. Неделанием будет обращаться с галькой так, как если бы она была далеко не простым камнем. Эта галька долго пропитывалась тобой, и сейчас она – это ты. В таком качестве ты не можешь оставить ее валяться и должен похоронить ее. Если бы у тебя была личная сила, неделанием было бы превратить гальку в объект силы».

            Делание – это оформление каждой вещи с помощью рацио, интеллекта, оформление в качестве “объективно вне нас существующей” и имеющей именно то назначение, к которому нас приучают с детства всей договорной обучающей системой.

Неделание – это прикосновение к миру в его “иномирном” аспекте, в его укрытости в сумрак чувств, нам неведомых, в нашу собственную почвенно-исходную систему, в ризому, которая и есть иное нас. Это соприкосновение с миром, который существует не ради нашего им пользования и наших функций, который на самом деле есть нечто другое. Эта духовная практика позволяет человеку приостанавливать механистичную накатанность обычных действий как будто бы единственно “нормальных” и “само собой разумеющихся”. Попытка сломать инерционный сон будто бы единственно возможного понимания вещного мира.

Тарковский применяет (конечно же, приходя к этому  почти всецело интуитивно) эту “технику” созерцания “иной стороны” вещей, так что мир в большинстве его картин является зыбящейся, слоисто-многозначной страной – фрагментом какой-то таинственной целокупности, ключ к которой утрачен.** Тарковский не смотрит на мир, он его видит. Смотреть – значит опредмечивать неизвестность, кромсать ее на заранее готовые блоки “смыслов”. Видеть – значит касаться до всего целомудренным взором, ощущая условность деления единого энергетического поля на предметы и вещи. Видение – само по себе меняет привычный мир, приближает к ощущению множества (потенциально-бесконечного) иных его сторон. В видении человек прикасается к истокам своей потенциальности.

** Здесь вновь стоит вспомнить ту приватную практику наблюдений-созерцаний, которые были свойственны Тарковскому всю его жизнь: наблюдений за пятнами на стене старого дома, за трещинами в коре дерева, за шевелениями влаги  и мусора во влажной почве и ручьях, за изработанными руками старика, забыто-уснувшего, привалившегося к весеннему теплому палисаднику. И т.д. и т.п.

Знаменитая сцена прохода Горчакова с зажженной свечой сквозь бассейн, которую один из западных искусствоведов назвал проявлением “детского слабоумия” героя, на самом деле типичный пример магического приема “неделания”: Доменико с Горчаковым обращаются со свечой и с бассейном (неважно с водой он или без – вода здесь все равно присутствует, пусть в потенции или со знаком минус) таким образом, что нам совершенно ясно (точнее было бы сказать: нам становится ощутимо) – свеча и вода и бассейн поворачиваются какой-то совершенно иной своей, неизвестной нам до сих пор, стороной. Доменико с Горчаковым видят в свече и в ее огне и в бассейне нечто иное, но не символически иное, а бытийно иное. Ибо магия не символична, а конкретно-реальна. Подобно тому как Карлос, долгое время пристально рассматривавший кусочек гальки как фрагмент неведомости, становится сам в известной мере этой не-галькой, так и Горчаков, уйдя в этот лишь по видимости свечной огарок с огоньком, сам становится им. Неведомость Горчакова в какой-то момент сливается с неведомостью язычка пламени свечи и в пике созерцательного трансцензуса Горчаков достигает внезапного просветления, свидетельством чему финальный кадр: Горчаков постигает, что в любой момент своего бытийствования он на самом деле находится в храме. (Первое прозрение такого рода посещает героя, когда он оказывается в промежутке между явью и полудремой, лежа возле горящей переводной книги отца, на краю внутрихрамового озерца).***

*** Один из моих друзей, хорошо знакомый с дзэном, определил для себя внутреннюю траснформацию, происходящую с Горчаковым, как развернутое во времени (по прихоти режиссера) сатори. Сходство, быть может, действительно есть, если помнить, что ключевыми переживаниями, сопровождающими сатори, являются острое ощущение слиянности-нераздельности иномирного и здешнего, так называемой жизни и так называемой смерти, а также острое чувство возврата на первую родину.

В той или иной степени отношение к неделанию имеют весьма многие сцены картин мастера. Вспомним момент знакомства Горчакова с Доменико: последний сидит у стены своего “дома” (который сам есть развоплощение идеи дома, сам есть феномен неделания) на велосипеде, крутя педали с сосредоточенным упорством, однако ни велосипед не едет, ни колеса не крутятся. Человек разрушает велосипед в его привычных смыслах, общаясь с этой конструкцией как с “пустой” значимостью. С одной стороны, вполне по Чжуан-цзы: «…настоящий путешественник не выходит со своего двора», однако с другой стороны совсем иное: движение вперед обессмыслилось для Доменико, равно как 1 + 1 дают 1, а не 2 – в плакате на стене в том нежилом пространстве, в котором он живет. В реальном (не этом, придуманном для нас интеллектом) мире действует иная математика, о которой мы и не догадываемся, ибо страшимся взглянуть реальности в лицо. Взглянув в реальное зеркало шкафа на улице, Горчаков видит в нем лицо Доменико. Таким образом один плюс один дают один. Такова реальность глубины.

Из того же истока – горящая книга отца, странное общение проводника с пейзажем в Зоне, с ее вещами, бросание гаек в “Сталкере”, панорама уже нефункциональных предметов и фрагментов вещей под водой при приближении героев к Башне… Читатель сам легко продолжит этот список.

Однако на самом-то деле это примеры лишь достаточно остросюжетных неделаний, в то время как сама текстура картин словно бы соткана из неназойливого пунктира неделания – как органически присущего взору режиссера “не узнавания” мира в его привычных для рассудка функциях. Особенно полна этими мизансценически-внесмысленными созерцаниями предпоследняя картина. Магия наших вовлеченных созерцаний в реальном потоке фильма такова, что мы на самом-то деле, по полной нашей сиюминутной со-творческой искренности никогда не знаем, что именно видим, ибо лишь по рассудочной кажимости перед нами стена или дно бассейна, или натюрморт, или ландшафт, или бывший храм, или фрагмент кровати, а на самом-то деле мы созерцаем иное этих вещей и этих фрагментов, и в это инобытие мы погружаемся до такой степени его самоочевидности, что временами чувствуем – это наше собственное, увлекательно-непознанное инобытие.

Понятно, почему Тарковский мечтал о картинах без разговоров: два беседующих человека уже создают едино-усредненную систему отнюдь не плавящегося в превращеньях мира. Именно когда персонажи Тарковского прекращают свой внутренний мыслительный шум,  мы вдруг видим на экране неповторимо-прозрачный и укрытый в иномирный сумрак лик мира.

В нашем “разумном” мире Тарковский считал счастье невозможным, потому что разум слишком ясно видит кричащие противоречия и противоборства,  внутренние и внешние. Разумный человек не может, например, не замечать вопиющих несправедливостей, пошлостей или страданий… Лишь сумасшедший, избавившийся от “ума”, может, по-Тарковскому, быть счастливым. В “Мартиролога” (от 15 февраля 1972 г.): «Один человек получает возможность стать счастливым. Он боится воспользоваться этим, так как не верит в существование счастья. Он думает, что только сумасшедший может быть счастлив. Однако некоторые обстоятельства убеждают нашего героя, и он решается использовать возможность чудесным образом стать счастливым. И – он сходит с ума. Он присоединяется к другим сумасшедшим, которые отнюдь не просто сумасшедшие, но связаны со Вселенной невидимыми нитями, не замечаемыми и не воспринимаемыми “нормальными”…»

Потому-то у Леонардо мир одновременно и прекрасен, и ужасен, ужасен своей бездонной неподсудностью и неподконтрольностью человеческому разуму. Реальность неизмеримо громадней и сложней нашего о ней, ставшего для нас уютным, помышления. Потому-то и у Рильке «каждый ангел – ужасен…»

Тарковский был не только трагическим культурным героем (реанимирующим в нас чувство жизненной трагики), но прежде всего тем посредником, который пробуждает в нас наше давно уснувшее изначальное сверхвнимание и тем самым возвращает его к Началу вещей.

            2

  Одной из форма неделания становятся у Тарковского многообразные коанные**** ситуации, разбросанные по картинам. К примеру, кто сумеет ответить, что произошло между доктором, идущим в Томшино, и матерью героя в самом начале “Зеркала”? Неведомо. Конечно же, не шаблон “романтических” чувств. Нечто, похожее на внезапную дрожь кустов при полном физическом безветрии, словно некое незримое существо откликнулось в растительном царстве: разве нет ничего растительного в человеке? Эхо от чего-то, что всегда возможно, но ускользаемо неведомо почему и зачем.

**** Коан – задача, ситуация, высказывание, решение которых лежит не на путях интеллекта и логики, но там, где происходит интуитивный прорыв в реальность вне слов.

Режиссер, в самом зародыше отсекая зрительский интерес к фабульности*****, одновременно вводит нас в естественность движения неких логически необъяснимых сцен. Подобных той, когда в финале “Соляриса” на отца Криса, разбирающего в доме книги, сверху, непонятно откуда и почему, льют струи горячей воды (кипятка), а он словно бы не замечает этого. Крис благоговейно созерцает отца, прижавшись лицом к оконному стеклу. Пространство меж ними – в некоем вневременном измерении, так бывает, когда смотришь на воду или на полотна Брейгеля, Леонардо или Франсуа Милле. Наш “ум” беспомощен и ненужен. Но именно в такой момент и открывается канал внеинтеллектуального восприятия. Эта льющийся сверху кипяток, дымящийся на рубашке и пуловере отца, и его невозмутимо-отрешенный взгляд выбивают нас из “сюжетного” хода мыслей. Что это за вода, откуда и зачем она – неведомо, как неведома логика глубинных причин и следствий нашего прихода и ухода. Жизнь проходит в нереальной реальности, сновиденно. Что-то дымится в нас. Но что? Что происходит с нами на самом деле?..

***** (Острый) сюжет, интрига неизбежно склоняют зрителя к слепоте в отношении к бытийствованию, сосредотачивая внимание на “умственных формулах” и психологических жестикуляциях героев, неизбежно клишированных. Когда психологическому существу в зрителе “не за чем взволнованно следить”, он начинает обращать внимание на текстуру жизни как таковой, на процесс ествования.  “Интеллектуальному” восприятию весьма несложно расправиться с “тайнами” потока жизни. Однако способность смотреть фильмы Тарковского заключается в значительной мере в том, чтобы уметь эти тайны возвратно восстанавливать вместе с режиссером.

Или внезапное появление в “Зеркале” реальной матери режиссера (Марии Ивановны Вишняковой) перед дверью квартиры рассказчика (Алексея), ее звонок в дверь, а затем реплика в лицо своему внуку Игнату: “Ах, я, кажется, ошиблась”, и поспешный уход. Сцена логически необъяснимая, поскольку перед этим герой-рассказчик договаривался с матерью о встрече, так что она шла именно в эту квартиру и к этому внуку; притом, что и сам Тарковский воспринимал эту сцену как полную для себя загадку. В разговоре с Ежи Иллгом и Леонардом Нойгером он как-то сказал: «В фильме много таких хитросплетений, которые даже я сам не всегда понимаю. Вот, например, мне было очень важно, чтобы моя мать появлялась в некоторых местах. В фильме есть эпизод, когда сын рассказчика сидит в пустой квартире отца, уже в наше время (мальчик исполняет роль и сына автора и самого автора в таком же возрасте). Раздается звонок в дверь, он ее открывает, и входит женщина (на самом деле она так и не вошла. – Н. Б.), которая говорит: “Ой, я, кажется, не туда попала”. Это моя мать, и это бабушка того мальчика, который открывает ей дверь. Но почему она его не узнает? Это совершенно необъяснимо. Во-первых, необъяснимо по сюжету, по сценарию, а во-вторых, я этого не понимаю».

Впрочем, далее Тарковский пытается объяснить своим гостям, почему так произошло. «... Я это отношу, как бы это сказать, к расплате за какие-то сердечные привязанности. (Чьи? – Н. Б.) Мне ужасно важно было увидеть лицо моей матери (потому что о ней рассказ), которая входит в дверь и испуганно, как-то стеснительно, немножко а ля Достоевский, а ля семья Мармеладовых, вдруг говорит своему внуку: “Ой, я, кажется, не туда попала”. Вы понимаете это психологическое состояние? Мне важно было увидеть мать в этом состоянии. Выражение лица, когда она стесняется, когда она смущена, когда она сконфужена. Но я это понял слишком поздно для того, чтобы разработать какую-то точную сюжетную линию, чтобы вписать ее в фильм, чтобы было понятно, почему она не узнает внука. То ли она плохо видит, ведь мне это очень легко можно было бы объяснить, то ли еще что-то, но тут я просто взял и сказал себе: “Я не буду ничего придумывать. Пусть она откроет дверь, войдет, не узнает никакого внука, и мальчик ее не узнает, и она в таком состоянии уйдет и закроет дверь”. И вот это состояние души человека, который мне очень близок, состояние какой-то подавленности, неловкости душевной, мне было важно увидеть. Это как портрет человека в состоянии даже некоторой униженности. И скажем, если срифмовать это с матерью, когда она была молодой, то этот эпизод мне напоминает, как она приходит продавать сережки. Она стоит под дождем, что-то объясняет, пытается взять такой светский тон, совершенно нелепый и неуместный в этой ситуации. И здесь мне было совершенно не важно, насколько это вписывается в фильм. В нем есть несколько таких эпизодов, совершенно для меня необъяснимых, непонятных, хотя, может быть, было бы гораздо лучше, если бы не было таких загадок. Меня, например, часто спрашивают: что это за пожилая женщина, которая просит прочитать ей письмо Пушкина к Чаадаеву. Кто это? Ахматова?..»

Здесь мы прикасаемся к очень тонкому и существенному для эстетики Тарковского моменту. В режиссере жила инстинктивно-интуитивная жажда укоренять свои фильмы в своей приватной судьбе, и не только посредством суггестии и музыки стихов отца, его голоса, лика матери, посредством идентификаций пейзажей своего детства с пейзажами Брейгеля или посредством ассоциативных перекличек портрета героини-матери с портретами красавиц Леонардо, но и посредством того, чтобы проницать зрением героя фильма некую как бы материальную плоть своего детского и отроческого бытия. Но еще и глубже шло это укоренение – в иррациональных пластах своей искренности. Кое-что в его картинах совсем не рассчитано на то, чтобы смыслы, лежащие за конкретным образом, были поняты зрителем: иногда тот или иной образ был дорог художнику по причинам интимно и мифологически субъективным, и, включая в ткань подобного рода деталь, он сообразовывался именно-таки с этим интуитивно постигаемым мифом своей жизни. Скажем, мраморный затонувший ангел в «Ностальгии». Едва ли кто обращает на него внимание, однако для той суггестии картины, в которой живет иррациональность мифа Тарковского, эта деталь не менее значима, чем силуэт дома в Мясном, воспроизведенный в том же фильме. Ибо за этим ангелом скрыт, помимо многого прочего, силуэт целого (замышлявшегося, но неснятого) фильма по стихотворению отца «Я в детстве заболел…», звукоряд которого слышен в этих сценах.

Да и “оправдывается” Тарковский, мне кажется, напрасно, ибо, по большому счету, фильм пронизан множеством маленьких загадок, не имеющих единого рационального стержня, на который могли бы быть нанизаны лирические суггестивности его эпизодов. Как мотивировать, например, появление “испанских” сцен или перехода через Сиваш? И что означает петух, вылетевший из разбившегося оконного стекла? И почему вдруг осыпается и рушится потолок в доме и возносится к нему мать? И т. д. и т. п. И режиссер, пытающийся вспомнить психологическую мотивацию включения в фильм “сцены неузнавания” – это одно. Но сам музыкальный поток, в котором существует эта сцена неузнавания, – совершенно другое. Ни “подавленности”, ни “растерянности” матери в этой маленькой сцене мы не чуем, однако ощущаем здесь ту толику безумия, без которой жизнь не является подлинной. Когда в отношениях нет “страсти” и пафоса, то, в сущности, внешнее узнавание людьми друг друга не имеет особого значения, фактически это и есть неузнавание. Современный герой “Зеркала” с матерью в отношениях почти формальных, в этом корень драмы, мучающей обоих. Если с той матерью (М. Терехова) маленький герой был в касаниях чувственно-пластических, горяче-плазменных, мифо-сказовых, то и смущение, растерянность ее, о которых говорит Тарковский, вспоминая сцену с сережками, на самом деле были фигурами ее чуткости, глубины и обаятельности. Нынешняя мать отчуждена от автора некоей своей маской усталого спокойствия. Нет внутреннего огня, и мы, зрители, конечно же, не ассоциируем Терехову и Марию Ивановну в одно лицо, в один образ. Здесь два тела, два типа пластики. И поскольку “чувственно-пластические” отношения с матерью у героя давно ушли в небытие, психика режиссера и зафиксировала этот вполне мотивированный момент неузнавания внука и бабушки: формальное узнавание – тщетно и совершенно не вписывается в ту модальность влажного огня, в которой течет главный поток кинофильма. Что-то выпадает из потока, не вписывается в него, это и есть подлинная драма отношений, ибо сам поток что-то отвергает******.

****** Оригинальную трактовку этой загадочной “сцены неузнавания” дает Маргарита Терехова, в одном из интервью сказавшая: «Так ведь Марья-то Ивановна в дверях – настоящая, а мальчик за дверью роль ее внука играет, он на самом-то деле (по жизни) не внук ей вовсе, вот она и не узнала! Обыкновенная нестыковка игрового и документального...»

И в самом деле, здесь реальная жизнь вдруг взбунтовалась и не захотела вступить в контакт с жизнью измышленно-символической. Сигнал нестыковки, тайного бунта, быть может даже невозможности “согласия”.

 Стремительный “коан” неузнавания бабушкой внука, а внуком бабушки входит в нас в медлительном скоростном проходе, оставляя некую “музыку скорби”. Отношения матери и сына есть неизвестность, некая длящаяся тайна и что-то будет длиться именно как безумие, как вечная неразгаданность.

Но коанность существует и в более крупном масштабе. Есть загадка “абсурдного” поведения Сталкера или “невменяемости” Доменико, так и не выговоренная никем тайна вопроса: почему все же он запер свою семью в заброшенном доме на семь лет? Почему сказал, что на дворе – Конец света? Верил ли в это сам? Загадка “невменяемости” Горчакова, над которой бьется Эуджения (поверхностный план) и над которой пребывает в задумчивости зритель (глубинный план), изумленный таинственным настроением персонажа, отнюдь не вписывающимся в шаблон “тоски по родине”. (Что за смертельная тоска, когда билет до родины – в кармане?)

А разве не с коана начинается и не коаном заканчивается “Жертвоприношение”? Знаменитый вопрос, перелетевший из уст отца в уста малыша: “Вначале было Слово. Но почему, папа?” И, собственно говоря, каждым своим фильмом Тарковский ставит музыкально-пластический коан, который зрителем разрешается в формах катарсиса восприятия, и ответ приходит (если приходит) из другого измерения сознания.

Было бы странно, если бы и методика работы с актерами у Тарковского была не коанной. Как известно, он изымал исполнителей из привычных им установок и ожиданий: не знакомил со сценариями, о роли сообщал самые общие и минимальные сведения, нередко напуская тумана, не реагировал на вопросы и т. п. Гасил верхний уровень сознания актера Тарковский многообразными способами. Например, томил длительными ожиданиями выхода к аппарату или начинал снимать в конце рабочего дня, именно тогда, когда видел, что актер почти смертельно устал, и его сознание не контролирует его поведение, так что действует он уже из своего телесно-бессознательного. «Андрей стремился заставить актеров слушать свое собственное подсознание, инстинкты», - вспоминала Лейла Александер-Гарнетт, переводчица на «Жертвоприношении».

Коанные задачи частенько ставил Тарковский и перед композитором. Эдуард Артемьев: «А вот когда Андрей Арсеньевич попросил озвучить проход Сталкера через паутину, то мы пробовали-пробовали и сделали банальное: маленький хоровой вскрик, когда она падает. Это ни его не удовлетворило, ни меня. Но ничего другого так и не нашли. Если честно, задача и сегодня для меня загадочная: звук паутины». Еще бы, ведь это чистой воды неделание. Или другой эпизод парадокса: «Например, для прохода мальчика в “Зеркале” он попросил меня написать “детские страхи”. Я чего-то искал, сочинял, а однажды он пришел и говорит: “Я понял, нужна детская дудочка”. И этой дудочкой и кончилось – он оказался прав».

            3

Одна из главных для искусства Тарковского форма неделания – обнаружение чувства вечности. В «Мартирологе» от 9 марта 1985 года, подводя некоторые итоги, он писал: «Единственно, что важно – находить ВРЕМЯ внутри времени».******* О способе прорыва сквозь психологизированный кокон хроноса  во вневременный кайрос он делает помету 21 декабря 1979: «…Время – лишь способ общения, в него завернуты мы словно в кокон, и ничего не стоит сорвать эту вату веков, окутывающую нас, с целью получить общие, единые и единовременные (то есть при остановке хроноса течения. – Н.Б.) ощущения».

******* Ср. с призывом Карла Барта слышать “Слово в словах”.

Из этого у него порой следуют уже чисто профессиональные размышления: «Можно представить себе фильм и без актеров, и без музыки, и без декораций, и без монтажа – с одним только ощущением протекающего в кадре времени. И это будет настоящий кинематограф». Фильм, где главный персонаж – текущее сквозь нас и сквозь древние, осыпающиеся вещи ВРЕМЯ, недоступное касаниям времени наших психологических трений и борений.

В начале 1981 года он работал с Аркадием Стругацким над идеей необычного сценария: «Пришел к мысли, что было бы неплохо сделать фильм из нескольких (десяти?) эпизодов, действительно имеющих в основе временное основание.

В качестве примера можно привести:

1. Ослепление из “Рублева” (с натяжкой), 2. Проезд из “Соляриса”,  3. Ветер из “Зеркала” (с натяжкой), 4. Проезд на дрезине из “Сталкера” (с натяжкой), 5. Дождь в финале “Сталкера”,

где Время (выраженное состоянием, изменчивой погодой, движением света и проч.) становится важнейшим свойством кадра. <…> Необходимо все в эпизоде строить на преходящих состояниях, движущемся, “неуловимом”, на тех <состояниях>, которые мы не встречаем в кино из-за трудности их фиксации, из-за их нестабильности. Примеры:

Употребляемые состояния:                              Неупотребляемые состояния:

Солнце                                                                 Начало или конец дождя

Ночь                                                                      Рассвет, сумерки

Ветер                                                                     Безветрие

Дождь                                                                     Рассеивающийся туман…»

Вполне в духе тех тренировок, которым подвергал Карлоса дон Хуан, приучая его  быть глубочайше внимательным к тем явлениям, которые обычно находятся вне внимания по тем или иным (чаще скрыто-концептуальным) причинам: к теням и полутонам, к сухой листве и естественным шумам, к отблескам и отраженьям, к хламу и фактуре вещей и т. д. Что было присуще самому Тарковскому с детства: внимание к “изнаночной”, непрезентативной стороне мира и вещей, текущей поэтому вне охваченности психологизированной глоссой. Игры в запруды и дамбы, в сады камней и натюрморты, манипуляции со случайными или затерянными в “глуши” предметами, с их шершавостями и гладкостью, влажностью и сухостью, с их беспризорными вибрациями и отзвуками неведомой жизни – все это был отдельный образ жизни, утаиваемый Тарковским от наблюдений извне.

Фрагментно он обретал тайно-осмысленную жизнь в его картинах, где буддовость никому не нужных вещей очевидна. Так камера в “Ностальгии” рассматривает разрушенные и полуразрушенные стены домов, храмов, всякого рода ямы, гроты, проемы, ограды, бутылки, банки и просто “внесмысленную” каменность и травность. Выпавший из функционального времени герой ощущает время как голую, ничью длительность, подобную “ничейной розе” Пауля Целана.  Время обнажается. Возникает некая новая форма пребывания человеческого вещества в мире: Горчаков мается, но эта маета обнаруживает грандиозную “пустую” значимость всякого грамма вещества, на который падает его взгляд. Вещи текуче плавятся под взором Горчакова. В них обнаруживается некое течение, обладающее почти угрожающим, не расшифрованным нами, быть может апокалипсисным смыслом. Этот смысл “нагуален”, запредельно внесловесен и близок к внутренней музыке вещей самих по себе.

Когда человек перестает цепляться за свою личность, за свое прошлое, за опыт, за заслуги, перестает проецировать себя в будущее, проецировать в него свое прошлое, свой опыт, свои заслуги, свои надежды, мечты, притязания, перестает жить известным и входит в неизвестное (и прежде всего в неизвестность себя), - он начинает жить вневременным. И мы не знаем, что именно мы наблюдаем: облупленную стену, прекрасную в самой этой облупленности, в своих пятнах, разводах и трещинах, в безбрежности своих скромных далей, в смутном их говоре или чье-то сознание, созерцающее эту стену и держащее ее в центре мира, чье-то неведомое, анонимное сознание, не принадлежащее ни герою, ни автору, ибо нет в этом созерцающем сознании ничего ни оценивающего, ни комментирующего, ни мыслящего, ни взволнованного эмоцией, - это сознание так же пустынно и пусто, свободно от “человечности”, как сама эта стена; стена и сознание стены слились до неразличимости. Именно в этих пересечениях ландшафта и наблюдения за ландшафтом, слияния с ним и рождается то особое чувство, которое едва ли может быть названо. Оно именно-таки не имеет имени.

Дело не в том, что Горчаков пребывает в ностальгии, а в том, что это особое, открытое Тарковским, состояние дает ему возможность увидеть мир словно бы впервые. И это, конечно, подобно сновидению. Можно подумать, что Италия Горчакову приснилась. И все поведение его подобно сновидческому. И он засыпает для того, чтобы увидеть во сне ту реальность, которая для него подлинна. Однако наша жизнь всегда состоит из того “сна”, который снится нам наяву. И когда мы обнаруживаем, что с точки зрения некоего “объективного” (если бы он был возможен) критериума то, что с нами происходит, - сновидение, то есть когда мы вдруг входим в сновидческое измерение реальности, - возникает прорыв к чему-то, что можно было бы назвать щелью между двумя сновиденьями. Подобно недоуменью, испытанному Чжуан-цзы, которому приснилось, что он – бабочка. “Мне ли снилось, что я – бабочка или это бабочке снится, что она – Чжуан-цзы?” Это зависание между мирами, между измерениями миров.

 Мир вдруг обнажается, стряхнувши одежды “смыслов”, в своей нечеловеческой таинственности. И эта почти угрожающая ворожба удерживает взор героя в странной молитвенности, которая не дает ему слушать “речи людские”. Что именно говорит ему из глубин своей женской эротической обездоленности прекрасная Эуджения, он почти не слышит, это некий шум – не более. Смысла ее речей он не понимает, ибо это смыслы грубого плана сна. Горчаков же погружен в сновидение между сновидениями. И этот сновидческий план его зрения оказывается наиглубочайшим, поскольку он заглядывает в те трещины и расщелины, которых люди боятся. Это та зона внимания к сущему, где “следствие” ведут блаженные, юродивые и “сумасшедшие”.        

Всматриваясь в “облупленные стены”, в их фактуру и текстуру, в их “внутриатомность”, камера входит в нечто, что пробуждает в нас нашу позабытую корневую систему. Ту, что побуждает нас к тоске. К новой форме внимания. К тому, что до сих пор было без внимания – движение, струящееся сквозь каждую вещь. Это воссоздание атмосферы волхвующего диалога между нашим зрением и подробно дышащей у нас на глазах, излучающей вневременность вещью Тарковский называл “взаимодействием с бесконечностью”. Шедевр позволяет зрителю или слушателю “взаимодействовать с бесконечностью”. Нечто в нас знает о бесконечности. Именно здесь у Тарковского вступают в силу законы музыки И.-С. Баха.

Бах идет на нас своей стихийной силой именно как Пришелец. Каждый раз после долгого перерыва в его слушании Бах снимает с нас послойно слишком привычные, “низинные” настрои восприятия: сентиментальное, импрессионистски-чувственное, романтическое, театрально-джазовое и т. д. Пока ты не остаешься “голым” и совершенно беспомощным перед неостановимо-катящейся, почти моторной лавиной его звукового водопада. И тогда, после пограничного “ледяного равнодушья”, после его карантина, ты внезапно входишь в ту особую зону второго внимания, корреспондирующего с вневременным.

Вот почему почти все фильмы Тарковского проложены – явно или неявно – “листочками из Баха”. Без Баха он “не мог жить”. Еще в детстве он “безумно хотел стать Бахом”, как он о том проболтался однажды Лейле.

4

Поэт доверяет сновидческим в себе энергиям. См. дневниковую помету-цитату Тарковского из Павла Флоренского: «Искусство есть не что иное, как сгущение сновиденного образа. Сновидение насыщено смыслом иного мира, оно – чистый смысл иного мира, незримый, невещественный, непреходящий, хотя и являемый видимо и как бы вещественно. Оно – почти чистый смысл, заключенный в оболочку тончайшую, и потому почти всецело оно есть явление иного мира, того мира…» Тут самое место воспроизвести известнейший дифирамб Ингмара Бергмана: «Фильм, если это не документ, - это сон, греза. Поэтому Тарковский – самый великий из всех. Для него сновидения самоочевидны, он ничего не объясняет, да что, кстати сказать, ему объяснять? Он – ясновидец, сумевший воплотить свои видения…Всю свою жизнь я  стучался в дверь, ведущую в то пространство, где он движется с такой самоочевидной естественностью…» (Перев. А.Афиногеновой).

Сновиденность и зеркальность неизменно парны у Тарковского.******** Это и понятно: если сон есть наблюдение за своим энергетическим двойником, то зеркало – одна из древнейших метафор нашего сознания. Вот почему магические зеркала появляются уже в “Катке и скрипке” и неотступно следуют до самого конца чаще всего в качестве мотива “всматривания в зеркало”. Одним из периодически повторявшихся (в одну из эпох жизни режиссера) сном был сон о поиске им старой квартиры, сон о движении по туннелю. В изложении Михаила Ромадина, записавшего сон со слов Тарковского: «…Мне снится, что я иду вверх по лестнице в каком-то подъезде, вроде бы московском, или внутри какой-то шахты, со стенами из красного кирпича. Внутри шахты лестница, примыкающая одной стороной к стенам, а другой выходящая на перила, которые вьются змеей вверх до бесконечности. Время от времени встречаются площадки с выходами в квартиры. Мне нужно попасть в мою старую квартиру, где мы жили с Иркой, я поднимаюсь, стараюсь держаться поближе к стене, потому что лестница все время обламывается, куски ее летят в пропасть шахты. Я жмусь к стенам, но поднимаюсь, от лестницы остаются только маленькие выступы у стены. Я иду по этим выступам…

******** Ср. у Арсения Тарковского:

И это снилось мне, и это снится мне,

И это мне еще когда-нибудь приснится,

И повторится все, и все довоплотится,

И вам приснится все, что видел я во сне.

Там, в стороне от нас, от мира в стороне

Волна идет вослед волне о берег биться,

И на волне звезда, и человек, и птица,

И явь, и сны, и смерть – волна вослед волне.

Не надо мне числа: я был, я есмь, я буду,

Жизнь – чудо из чудес, и на колени чуду

Один, как сирота, я сам себя кладу,

Один, среди зеркал – в ограде отражений

Морей и городов, лучащихся в чаду.

И мать в слезах берет ребенка на колени.

Сон имеет два варианта. – Андрей вскакивает, ходит кругами, как тигр в клетке, –   или я попадаю в квартиру, или я не попадаю в квартиру! Но оба варианта снятся многократно. <...> Иногда мне удается добраться до квартиры, но я не могу открыть дверь. Стою на выступающем из стены кирпичике, звоню в звонок, дергаю ручку, безрезультатно кручу ключом в замочной скважине, ключ мягко прокручивается, но дверь не открывает. Но вариант, когда я дверь все-таки открываю, - самый страшный. Я попадаю в длинный, темный и узкий, коридор. Ободранные обои, паутина. Иду по этому коридору, преследуя какую-то цель. А цель эта – зеркало, стоящее в торце коридора. Зеркало – в паутине, с частично вздутой амальгамой. Я смотрюсь в него, вижу свое отражение… Но это – не я! Из зеркала смотрит на меня молоденькое и пошлое лицо провинциального красавца. Я просыпаюсь, но последней мыслью во сне была: зачем я это сделал? Зачем я свое нормальное лицо заменил на такую бездарность?..»

Ирма Рауш, комментируя этот сон в одном из интервью, заметила: «В этом весь Тарковский. Нереальная реальность его фильмов. Зеркало – предмет магический. Сколько ликов таится в каждом из нас? И какой из них может показать отражение?» И я бы добавил: и какой же из них – подлинный? Какая Хари подлинная – та, что некогда умерла, чье тело растворилось в земле, или та Хари, что вновь и вновь является Крису из его собственных глубин, Хари, запечатлевшаяся в нем, Хари – реально воспринятая им, то есть в известном смысле сотворенная им? Что есть подлинность? В чем моя собственная аутентичность? Чему я должен быть аутентичным – какому лику? Ответ Тарковского всегда неизменен – конечно же, глубиннейшему в своих истоках, изначальнейшему, корневому, уходящему в зазеркалье жизни, в конечном счете – в свое собственное инобытие, в предрассветное иночество свое. Самое подлинное – это самое невинное*********.

********* Разумеется, далеко не все склонны разделять такой взгляд. Ср. с главным этическим постулатом Генри Миллера: «Непреложно одно: Бог не хочет, чтобы мы пришли к нему непорочными».

С какой степенью  полноты мечтал Тарковский выплеснуть на экран свой сновидческий потенциал, видно по его киносценарию «Гофманиана», в котором зашифрованы самые интимные архетипы души русского художника.

Перед смертью Гофман, всю жизнь добивающийся (в сценарии у Тарковского) ответа на сакраментальный вопрос “Кто же я? Кто я такой, скажи, Теодор?”, смиренно говорит: “Я похож на детей, родившихся в воскресенье. Они видят вещи, невидимые другими”. И собственно весь сценарий пронизан этой двойственностью: большая часть видимого и явственного для Гофмана, невидима его спутникам или случайным наблюдателям.

Что же, в таком случае, есть судьба художника? И если в сжатой, тугой, как стихотворение, феерически-раскрепощенной, сновидчески-“отпущенной”, летяще-музыкальной форме попытаться ее резюмировать, то что выйдет? Не выйдет ли абрис любовной истории, исходящей из ниоткуда и уходящей в никуда? Не упирается ли снова все в эрос как в мечту мечты? В этический эрос, как в воспоминание художника, поэта о своих несуществующих, ускользающе-скользящих ликах, не отражающихся даже в зеркалах?

Грезяще-мерцательное сознание Эрнста Теодора Амадея танцует в сценарии танец сновидческого недоумения, недоуменности: что есть жизнь и кем был я? Что означало и означает мое бытие на этих странных подмостках, которые я не выбирал?

Что значит эта маска “моего” лица, если я внезапно нахожу себя в Другом? И кто дирижирует моей душой, пытающейся объять необъятное, выразить невыразимое?

Танцевальность этой сценарной баллады о сне промелькнувшей жизни и о стремительной попытке постичь камертон этого сна сливает личность Тарковского с личностью Гофмана точно так же, как сходятся и расходятся в зеркалах и за ними двойники Эрнста Амадея. “Ибо никто не знает себя до тех пор, пока не перестанет быть лишь самим собой и не станет одновременно кем-нибудь другим”, - Новалис. Так и Тарковский, найдя в себе неизбежно общий для всех “романтических” художников абрис, скользяще вошел в феерию Гофмана и заговорил о своем, и все смешалось, и сон жизни Эрнста Амадея вдруг оказался его, Андрея, собственным, абсолютно личным сном. И уже очищенный от всяческого демонизма наш германский герой поет песнь Тарковского: песнь ностальгии о чуде любовной иллюзии. И та, кем ты никогда не владел, та, что была увидена в ранней юности в случайном мимолетном зеркале задолго до того, как была встречена в “реальности”, проходит сквозь твою жизнь, неуловимая и недосягаемая, как единственная абсолютная подлинность, так что и в смертный час, когда душа уже отлетает и смотрит на мир свысока, словно с высоты воздушного шара, она замечает лишь одно-единственное окно, за которым видит “черноволосую девушку с голубой лентой в волосах, сидящую у чайного столика”. “Вот она поворачивает голову... Но он так и не может рассмотреть ее черты, потому что наступает темнота. Он чувствует только, что более близкого и дорогого, доброго и родного лица он не знал за всю свою нищую, короткую, сумасшедшую жизнь”.

Таков финал сценария, в котором Гофман изо всех сил расшатывает свою энергетическую “точку сборки”, устремляясь в свою потенциальную многомерность, многоликость, “инаковость”, пытаясь выпрыгнуть из всех своих социальных и психологических личин, вплотную подходя порой к черте безумия как пределу исследования своих внутренних границ. И это живое, остро чувствующее, не утратившее связей ни с детством, ни с еще более глубинными далями существо бьется в тисках конечного, порываясь к одному-единственному – музыке бесконечности. И эта черноволосая девушка с голубой лентой в волосах, к которой он не прикоснулся, – оттуда, он это точно знает, она – единственное, что на этой грешной земле свидетельствовало ему об абсолюте. И это-то и есть его финальное, предсмертное потрясение.

В винном погребке неподалеку от оперного театра Гофман, окруженный реальностью своего внутреннего мира (то есть тем, что люди называют фантазиями или галлюцинациями), в том числе такими замечательными людьми как Шамиссо и Глюк (глюки и Глюк!), произносит программную исповедальную речь, своего рода манифест: «У нас ужасные – неуживчивые и вздорные – характеры, их поверхность шершавая и необработанная, и если провести по ней неосторожной рукой, то подчас можно оставить в руке занозу. Многих мы называем друзьями, но немногие подозревают о той душевной боли и о тех просветлениях, которые делают нас теми, кем мы являемся по преимуществу.

Счастливы ли мы? Нет. Потому что счастье слишком мелко для нас, стремящихся объять необъятное.

Удовлетворены ли мы? Нет. Нас всегда мучит жажда открытий и завоеваний, которые пытаются распространиться на все, что нас окружает. Но много ли мы знаем из того, что нас окружает? Да и можем ли мы верить своим чувствам? Вот стоит бутылка. Она пуста. Зеленого цвета, прохладная, на дне ее несколько капель вина. И это все, что мы о ней можем сказать, ибо у нас всего пять органов чувств! Увы! Как мы можем знать этот мир, когда мы ничтожно мало можем постичь при помощи своих нищенских ощущений! Что мы можем сказать о нем, если кроме того, что он звучит, пахнет, кроме того, что он обладает цветом, температурой и может быть либо горьким, как полынь, либо сладким, как нектар, - мы ничего о нем знать не можем?!

Мы, ничтожные из ничтожных, вообразившие себе, что мир таков, каким мы его видим! А если он обладает миллиардами иных свойств, о существовании которых мы даже не догадываемся?! Что в таком случае делать несчастному человеку?! Кто узрит тот божественный идеал, который сделает человечество счастливым?

Гармоническое целое! Полнозвучный и всеобъемлющий аккорд tutti всех возможных инструментов – божественная иллюзия абсолютной целостности и полноты –   искусство!..»

В этих конвульсиях молитвенного служения бесконечному длится феерия сновидческой грезы Гофмана, тоскующего по своему идеальному предтече, по двойнику, которого можно отыскать лишь в творческих актах жизни. Еще Горчаков в “Ностальгии” носил внутри себя “внутреннюю женщину”, обертональную своей собственной сути, и внешне профанно-“рубенсовская” женщина в образе “роскошной” переводчицы лишь сильнее подчеркивала “андрогинную” природу ментального течения Горчакова. В поэме-сценарии на тему Гофмана (будто бы Гофмана) Тарковский не просто восстанавливает некую свойственную всем творцам грезу почти бестелесного эроса, грезу, поднимающуюся со дна жизни, как бы из первых ее горячих точек: точек улавливания неуловимой сути снящегося, невероятно болезненного и никем не объясняемого сновидения – то есть его истока и устья. На самом деле этот эрос одновременно телесен и идеален, пронзительно вхож в тебя и некасаем, он тайно проносится сквозь все твои существенные мысли и начинанья, более того – он течет в твоем центре, куда не заглянет ни один прохожий, даже твой ближний. Вот что такое эта темноволосая девушка с синей лентой в волосах, в присутствии которой ты некогда едва не терял сознанье.**********

********** Несомненно, в исканиях такого типа, мы, любя, любим в другом Божество. Интуиция художника, возможно, постигает здесь тайну первочеловека, бывшего андрогинной целостностью, “девой, исполненной целомудрия, чистоты и непорочности, как образ Божий” по Я.Бёме. Но, в сущности, герой Тарковского в своей ностальгии как раз и устремляется к утраченной своей целостности и невинности.

И все же в чем актуальный смысл для художника этой недосягаемой возлюбленной, чей образ мог дробиться на осколки и вновь воссоединяться по мановению волшебной палочки? В чем актуальный смысл этого центрирующего томленья, когда вновь и вновь где-то в бессознательных глубинах творца “снится” иллюзорно-зеркальный прекрасный девичий образ? Девичий, не женский.

И ответ, встающий из танцевального кружева сценария, удивителен. Этот образ, в котором моцартовская донна Анна сливает свои черты с реальной прекрасной Юлией Марк, а та с незнакомкой из зеркального стекла средневекового замка, и есть та сила, что удерживает художника в вершинной точке творческого напряженья. Этот образ, врожденно блуждающий в тебе, и есть та энергетическая доминанта, что помогает тебе соответствовать своим собственным идеальным натяженьям и скольженьям, хранить гармонию темного и светлого, жаркого и холодного в динамической равновесности сна-яви, не утрачивая этот зыбкий простор. Это она, едва различимая в тумане и сутолоке дней, не тронутая ни рукой, ни поцелуем**********, и тем не менее “самая родная и самая близкая”, это она – вечная девочка – держит нас в художническом состоянии. Более того, ее взорами и душевными импульсами мы проверяем те критерии, благодаря которым не попадаем в омут, не сбиваемся с курса, интуитивно улавливая в ее лучах, не коснулось ли тлетворно тлеющее тело “мира сего” нашей сути и не захватил ли нас “мирской распад”, акулья хватка “плотского стиля”.

********** Как тут не вспомнить эпизод из монолога Горчакова, стоящего по колено в воде среди развалин, эпизод о “великой любви”, в которой не бывает даже поцелуев. “Никаких поцелуев – вот почему она великая…”

Так мы приходим и так мы уходим с этим образом, никогда не совпадающим ни с нашими добрыми женами, ни с нашими страстями-любовями. Словно хранительная, извечная пустота древних зеркал, тайну которых мы так изумительно глубоко и без чьих-либо научений прозревали в детстве, этот образ дается нам даром, словно некий дар, сопровождая художника, поэта в его неисповедимом и бедственно-недоуменном пути сновидца. Как говорил в фильме Брессона “Дневник сельского священника” старый кюре из Торси о Богоматери: “Она наша Мать, но она и дочь, маленькая девочка, царица ангелов”. Женщины слишком часто забывают, что мужчине свойственно тайно искать в женщине вот эту “маленькую девочку, царицу ангелов”. Ave!

6

Здесь следовало бы продолжить рассказ о неснятых фильмах режиссера, неснятых и даже безсценарных, но нежно внутренне лелеемых. То, что они должны были двигаться в сторону разнообразных форм неделания – очевидно.

Однажды после “Страстей по Андрею” он признался ближайшим сотрудникам, как бы ему хотелось “снимать длинные-длинные, скучные-скучные и потому прекрасные фильмы”. («Замысел должен возникать в какой-то особой сфере высшего внутреннего “я”» - из лекционного курса во ВГИКе).

Эдуард Артемьев вспоминал о теме одного из таких “воображаемых” фильмов: “овраг, спуск к реке, трава, ребенок” и … всё. Но при этом ощущение космичности и космической значимости происходящего в кадре не должно было покидать зрителя ни на мгновенье. «Он вообще считал, что для кино наиболее подходящим является классический вариант театра: единство времени, места и действия. (Почти реализовано в “Сталкере” и “Ностальгии”. – Н.Б.) Тарковский мечтал сделать фильм, который длился бы ровно столько, сколько он его снимал. Говоря об этом, Андрей имел в виду не хроникальную, а именно художественную ленту, с выстроенным кадром, сыгранной ситуацией и т. д. В качестве примера он часто приводил фильм “Сон” <...> Энди Уорхола – знаменитого художника, одного из создателей поп-арта, увлекавшегося также и кино. Так вот, в этом фильме полтора часа на экране показывается спящий человек, за которым наблюдает кинокамера. Андрей говорил, что в действительности такой фильм не произведение искусства, но определенное смысловое зерно в нем, безусловно, присутствует…»

Независимо от Уорхола у Тарковского была своя задумка по поводу спящего. Однажды в Риме, в канун съемок “Ностальгии”, сидя с Олегом Янковским в своем любимом кафе Leroy в центре итальянской столицы, он рассказывал: «…В пору ВГИКа у меня была бредовая идея снять фильм о том, как человек спит. Правда, потребовалось бы слишком много пленки. Я хотел бы снять момент, когда мы отрешаемся от повседневной жизни и с нами происходит нечто необъяснимое, словно возникает связь с мирозданием, с прошлым и будущим. Обнажаются нити, на которых зиждется наше сознание… Потом я отсмотрел бы материал, все неинтересное бы вырезал, оставив только это непостижимое ощущение соприкосновения человека с космосом.*********** Ну и расшифровал бы эти сны… Если сможешь – пойми, что кроется за таким состоянием…»

 *********** “Космос” в словаре Тарковского, разумеется, не научно-технологическое, а реально-мистическое гуманитарное явление. Это место взаимодействия миров, взаимокасания измерений. Дом в “Зеркале” с его самошевелящимися шторами и с живыми подоконниками, смотрящими в сад, увиден оком камеры как космос. Космичны колыхание травы, мерцание воды в кувшине, бутыль с молоком в руках малыша, порыв ветра, уронивший со стола в саду лампу и буханку хлеба… В космос человека вписаны луг, холм, спуск к реке…Космосоцентрична наша ризомосфера. Нет никакого отдельного от человеческой души космоса. «В каждый момент реальность (в устах Сталкера – “зона”. – Н.Б.) такова, какой мы ее сами сделали, своим состоянием». К похожим предположениям приходил и Карл Юнг в своих работах по синхронистичности.

Понятно, что этим “разговором издалека” режиссер готовил Янковского к роли, к ее метафизической подоплеке. Однако нам интересен сам замысел неснятого фильма, лишь частично реализованный в сновидческо-грезящем продвижении Горчакова к истокам своего внутреннего времени. Тарковского в фильме о спящем интересовало то сознание человека, когда он “останавливает” мир, то есть выходит из кружения в беличьем колесе социумной своей упряжки и остается наедине… С чем? Что остается? Что это за “нити, на которых зиждется наше сознание”? Что есть исходное нашего сознания, свободного от той сутолоки, в которую его погружает день? Сознание нагуаля – сказал бы Кастанеда. Каков “нерожденный”, буддовый его субстрат?

Другую экспериментально-метафизическую ленту Тарковский хотел посвятить своему деревенскому дому в Рязанской области, который он самоощущал как свою взрослого периода родину. Собирался сам выступить в качестве кинооператора. Размышляя об этой ленте в дневнике, он проронил такую странную фразу: «Быть может, это путь к бессмертию».

Еще об одной, уже четвертой, идее он рассказал однажды Маргарите Тереховой, уже после съемок “Зеркала”: «…Хочу снимать кино домашнее: вот сидит в комнате у окна женщина, читает книгу, и я снимаю ее долго-долго…» Полнометражный художественный фильм без сюжета, без интриги, без музыкальных зрителю подсказок, вне жанра. Просто женщина у окна с книгой в руках, женщина как неизвестная вселенная, за молчаливым присутствием которой мы будем наблюдать полтора-два часа как за той тайной нас самих, которая является нам иной раз случайно в блестках кратких мгновений, когда мы вдруг выпадаем из бега и ошеломленно смотрим вокруг чужим, никого и ничего не узнающим взглядом: кто я? где я? чтó это всё? Или когда оказываемся в пограничном состоянии между явью и сном.

И в самом деле, разве увиден кем-то когда-то человек? Один-единственный, конкретный? В его чистой, внефункциональной бытийственности, то есть накануне ухода, но не в распаде, а в том времени, когда мы, скажем, проснулись, но еще не охвачены чарами своей “личности”, когда мы еще никто, когда мы неведомое нечто, заглянувшее в невероятность самого себя за окном.

Подробность, ощутимо-фактурная текстурность и одновременно “внемирность” зрения камеры Тарковского могут создать из комнаты, окна, пейзажа за окном, текущего ручья и самой женщины с книгой, из ее рук, глаз, волос, лица – пейзажи и ландшафты грезящей протяженности, в ритмах той сновиденной медлительности, в которой мерцает, но не дается некая ритуальная тайна нас самих как нереализовавших себя посланцев…

Несомненно, во всех этих вариантах Тарковского интересовала некая в чистом виде “корневая система” существа, его ризомная потенциальность, еще не рожденная его сущность. Вспоминаю вполне дзэнский афоризм из книги “Запечатленное время”: «Фильм должен быть как капля влаги из камня». Натекать должно из внутреннего. Музыка в фильме, размышлял он в этой книге, должна быть адекватна “внутренней сущности мира как такового, его собственной, независимой от нас сущности”. И далее: “Главная моя идея состоит в том, что мир так прекрасно звучит сам по себе, что если бы мы научились должным образом его слышать, то музыка не понадобилась бы вовсе”. Еще один афоризм в антологию дзэн.

  Непрерывное отталкивание от жанровости как заведомового потакания инерционным ожиданиям слепого человеческого делания. Еще в 1976 году: «Я хотел бы снимать любительское (то есть вне профессиональных амбициозностей. – Н.Б.) кино (чтобы доказать, что не зритель (рынок) должен руководить кинематографом)». А вот уже в марте 1982: «Вчера с Франко Терилли (итальянский кинооператор, ставший Тарковскому близким другом. – Н.Б.) говорили о том, чтобы сделать документальный фильм: странные типы, странные места; старик, живущий в доме, построенном в виде корабля; мужчина, у которого оторвало пальцы самодельной ракетой, в которую он затолкал раздробленную музыкальную пластинку, чтобы спасти мир музыкой, запустив в небо эту ракету; разрушенные церкви, кладбище, окруженное фабричными сооружениями; фабрика, которую мы присмотрели для “Ностальгии”…То есть существующий, но непривычно диковинный мир, на который никто не обращает внимания…»  Все то же движение в направлении растягивания души и сознания интимно-индивидуальным способом, о чем говорит в своей предсмертной речи бомж Доменико.

Апрель 1982: «Тонино в свое время (1980 г.) подал хорошую мысль сделать фильм о человеке, нанявшим другого для наблюдения за ним и для записи всего, что с ним (с тем, кто его нанял) происходит. Потрясающая идея. Две параллельных линии: одна, решенная как “нормальный” фильм, другая – совершенно лишенная всех рамок и законов построения (1980). Сумасшедшие, чудики, разрушенные церкви, фабрики. Извращения на лоне природы. Религиозный фильм. Современное истолкование, вернее, воплощение древних сюжетов…»  Идеальная контрастность двух частей: первая в форме делания, вторая – неделания. Прямая работа с сознанием зрителя.

Здесь мы выходим к пониманию, на новом уровне, причин всегдашнего неуклонно-инстинктивного влечения Тарковского к истраченным, старым, разрушенным и полуразрушенным вещам. Патинность, столь дорогая ему через пожизненное чувствование средневеково-японской эстетики, словно бы пережитой им в прошлой жизни, где грусть вещей, уходящих и прощающихся с Землей, свидетельствует о чистой бытийности – презумпции Бога. Так вот, эта патинность, где красота вполне определенно является и мерцает не как товар, но именно как бытие, - еще не все нам говорит о корнях этой его тяги. Разрушенные или разрушающиеся вещи, утерявшие свою функциональность, перестают включаться человеком в беличье колесо делания и потому выходят в свою бытийную свободу. Потому всякой акт созерцания такой вещи (просветленным оком камеры Тарковского) включается в таинственный сюжет неделания, именно этим и волнующий нас.

Чувствуется, что Терилли хорошо понимал Тарковского (не случайно, видимо, их последний телефонный разговор за несколько дней до смерти Андрея Арсеньевича был почти бессловесен, но тем глубже они понимали именно то, что лежит вне бытия слов). В “Мартирологе” от 21 июля 1982: «Звонил Франко Терилли на днях. Предлагал срочно делать сценарий и снимать документальный фильм о заброшенных церквях. (Кажется, этого хочет Донателла). Надо поговорить с Франко и узнать все подробности». То есть мелькнула финансовая возможность реализовать давно чаемый проект.  9 августа новая, довольно наивная вариация той же темы: «Видели Донателлу, которая много рассказывала о кризисе в Голливуде. (А что если в заброшенном Голливуде с полуразрушенными декорациями сделать фильм, который будет стоить копейки. Сценарий. Все построить на Голливудском запустении и старых декорациях. Путаница, тлен; последний защитник кино, которое умирает.)»

  Странствуя с Гуэрра по Италии в поисках места съемок «Ностальгии»: «По дороге решили с Тонино делать фильм, построив его на интервью с Кошиной – старой актрисой (около пятидесяти), бездарной и удивительной идиоткой. Муж – короткий, толстый, очень богатый сицилиец (похож на Мужа Евгении из нашего сценария). Огромный дом – угрюмый и безвкусный. И потрясающие монологи Кошины – совершенно “ошибочные” и сногсшибательно интересные». Идиотка с “ошибочными” взглядами и ощущениями – чем не пара Доменико с его тотальным неделанием?

7

  В этом же направлении еще одна идея все того же, кипящего замыслами, года: «NB. Пришла мысль какая-то странная – сделать сценарий для заработка о том, как человек попадает на иную планету, в атмосферу другой цивилизации и ничего не понимает (немного мой сон, немного “Возвращение со звезд” Лема, но главное другое). Действия иных существ, их облик, предметы, явления, всё. Этакий абсурд. Овеществленный абсурд. И очень страшный. А главное: создать новый реальный мир в этаком агностическом смысле…»

  Следует заметить, что Тарковский был последовательным агностиком. В дневнике от 15 июля 1981: «…Я, пожалуй, агностик; т.е. все, что выдается человечеством как новое знание о мире, отбрасывается мною, как попытка с негодными средствами. Не может быть верной формула Е = mc²   , ибо не может существовать позитивного знания. Наше знание – это пот, испражнения, т.е. отправления, сопутствующие бытию и к Истине не имеющие никакого отношения. Создание фикций – единственное свойство нашего сознания. Познание же осуществляется сердцем, душой». Прямая перекличка с Кастанедой и его толтекско-дзэнской парадигмой, где серебряным стержнем сверкает афоризм «Ни один путь никуда не ведет». И прямой совет ученику: «Внимательно испытай все пути, но вступи лишь на тот, который будет путем твоего сердца». Ибо, по дону Хуану, ум-интеллект в нас есть не что иное, как встроенное нашими недругами устройство, контролирующее нас. Истинное же познавание может осуществляться лишь всем нашим существом, центрированным духом.

В “Мартирологе”: «Математика, скорее всего, выражает не какие-то объективные законы мира, а законы человеческой психики, законы логики человеческого ума. Эта, так сказать, игра ума находится в странно авторитетном почтении у так называемых точных наук – физики, астрономии и пр. Очень странно. Какое-то удивительное противоречие, я бы сказал – заблуждение». Мысли такого рода были крайне настойчивы, проходя, можно сказать, красной нитью сквозь дневник. «Какая безмерная гордыня и ослепление эти наши Принципы! Эта наша точка зрения на вещи, о которых мы понятия не имеем, на знания, о сотой части (о девяносто девяти сотых? – Н.Б.) которых мы и не подозреваем, о Вере, о Любви, о Надежде… Мы много говорим об этом, как нам кажется, но на самом деле подразумеваем каждый раз что-то иное. Мы не тверды в контексте, в целом, в системе, в общем, в Едином. Мы выхватываем из контекста слово, понятие, состояние души и болтаем по этому поводу без умолку. Наш так называемый мыслительный процесс всего-навсего психотерапия…чтобы не сойти с ума, чтобы сохранить иллюзию завоеванного права на душевное равновесие. Как мы ничтожны!»

А через несколько месяцев еще более резко и точно, взрезая сущностно-педагогическую глубину проблемы: «Я – агностик. Более того. И мне кажется, для человека пагубно стремление познавать (расширять свою экологическую нишу), ибо познание – это духовная энтропия, уход от действительности в мир иллюзий. (Подчеркнуто мной. – Н.Б.)  Мы этим как бы материализуем будущее по схеме собственного разрушения. Человек развивается не в той сфере, которая обеспечила бы ему перспективу выжить в духовном смысле». Познавание рационально-научного образца охватило сегодня всю матрицу человека, в том числе и сугубо гуманитарную. Концептуально-воображаемыми мирами сознание человека попросту порабощено. Проективно-химерическая модальность перекрыла канал восприятия реальности как она есть настолько, что западное человечество этого почти не осознает. Еще Поль Валери предрек: «Разум, быть может, одно из средств, которое избрала Вселенная, чтобы поскорее с собой покончить». Цитирую по «Мартирологу» (от 9 ноября 1981).************

************ Имеет смысл привести еще один фрагмент размышлений от 31 октября 1981 года: «…Дело все-таки в том, что “познание мира” не имеет ничего общего с последовательным открытием истинных в объективном смысле закономерностей. То есть цепи псевдореального познания сковывают наше стремление к истине, ибо это путь от истины на периферию правды. Чем больше мы “знаем”, тем “с большим основанием” считаем себя вправе устанавливать закономерности, которые обманывают нас, внушая мысль о возможности познания.

Внушает нам <это> иллюзия, знакомство, в то время как на самом деле мы не можем приблизиться к абсолюту, то есть к тайне, и любая форма “приближения” означает тем самым удаление от нее. Человеку кажется, что он познает. Это процесс, контролируемый человеком, неспособным установить какой бы то ни было контакт с истиной. Скажут, что наше ощущение – верное основание для пути к истине. Я же отвечу, что наше ощущение – это наше ощущение, и не более; а истина, как и реальность, не находится в соотношении с ощущением. Ибо ощущение субъективно, реальность же божественно холодна своей объективностью. Мы пытаемся предаться любви, облачившись в космические скафандры…» Банальности рациональных игр. Но познание-любовь требует абсолютно небанальных решений самообнажения.

Одновременно с этим в Тарковском, уверенном в существовании трансцендентного мира, жила убежденность, что при определенных обстоятельствах мы можем из наших кажимостей и познавательных химеризмов выглянуть в абсолют. «Неужели правда, что наши ощущения, восприятия одинаковы. У меня есть подозрение, что все может быть по-разному. Мир доступен небанальному уму. И он (мир) герметичен относительно. В нем гораздо больше дырок в абсолют (подчеркнуто мной. – Н.Б.), чем кажется на первый взгляд. Но мы не умеем их видеть, узнавать…»

Обычному человеку мир кажется плотным, без щелей, без зазоров, без тоннелей, без дверей. Мир для него не имеет своего реального объема. Совсем иная ситуация с героями Тарковского: они не мыслят своей жизни без возможности мистических тоннелей и мостов, перехода. Любопытная запись есть в римском дневнике режиссера от 21 апреля 1982 года: «Существует легенда, что на площади Св. Петра здесь, в Риме, в каком-то месте есть невидимые ворота, через которые человек может исчезнуть из этого мира, как уже со многими это случилось. Только это чрезвычайно трудно – отыскать этот невидимый вход: требуется стоять к нему лицом или занять еще какую-то определенную позицию, прежде чем его впустят, я не знаю точно; но такая легенда существует…» Наивная, почти детская по тону запись, особенно по сравнению с записью, сделанной ровно тремя месяцами раньше: «Господствует убеждение, о котором говорится также и в одном из Евангелий, что если хочешь узнать Бога, ты должен явить ему свое подлинное лицо. Существует вполне определенная форма правдивости и серьезности, наступающая в момент, когда решаешься на занятия духовными вещами». Сквозь смутность выражения суть тем не менее просвечивает вполне определенно. И быть может, та загадочная позиция, которую нужно занять на площади Святого Петра, чтобы проскользнуть в открывшуюся дверь “между мирами”, и есть эта явленность “своего собственного подлинного лица”? Ср. со стоном из дневника семидесятых годов – “Моей душе тесно во мне. Когда бы ей другое жилище!”

Но что есть эти “дыры в абсолют” как не чудо? Из “Мартиролога” 1984 года: «Чудо есть то, что в нашем мире с четырьмя измерениями – случайно. Отсюда чудо – это то, что указывает на существование другого, трансцендентного мира. Все, что лежит вне нашего четырехмерного (сознание) мира – чудо. И все же! Может ли этот другой мир быть нам доступен? Между тем, если мы ощущаем чудо, оно является в нашем земном восприятии (в качестве феномена другого мира) словно бы искаженным. То есть чудо является нам как образ чуда, но никогда в качестве реального…»

И цель искусства он как раз и видел в улавливании тех образов трансцендентного, воспринять которые мы, казалось бы (если следовать логике нашего интеллекта) не должны и не можем, и однако же искусству, в высших его проявлениях, это доступно: есть некая щель между мирами и пролегает она словно бы в нас самих. «Несмотря на то, что мы не можем воспринимать мироздание в его целостности, образ способен выразить эту целостность». «Бесконечное нельзя материализовать, можно создать иллюзию его, образ». Частая формула образа у Тарковского – “улавливатель абсолюта”. Абсолют, пребывая вне мира, странным образом пребывает и в мире тоже, его тайное свечение отражается в ликах существ, природных сутей и вещей. Здесь прямая аналогия с духовными воинами у Кастанеды, которых дон Хуан называл созерцателями бесконечности. И этот чаемый Тарковским проход (или щель-тоннель) между мирами есть не что иное, как “магическое” пространство-время (“ВРЕМЯ во времени”), открывающееся в те мгновения и минуты, когда мы освобождаем свое сознание и свое тело (целостность видящего энергию тела) от интерпретаций мира: такова метафизически-пластическая основа художественного метода зрелого Тарковского. К. Кастанеда в интервью: «Дон Хуан считает, что то, что он называет видением, - это восприятие мира без всяких интерпретаций; это чистое восприятие. К этому ведет магия. Чтобы сломать уверенность, будто мир таков, как вас всегда учили, вы должны выучить новое описание мира – магию, а затем соединить старое и новое описание вместе. Тогда вы увидите, что ни одно из описаний не является окончательным. В этот момент вы проскальзываете между описаниями; вы останавливаете мир и видите. Вы остаетесь с чудом – настоящим чудом видения мира без интерпретаций».

8

Вне всякого сомнения, все фильмы Тарковского, начиная со «Страстей по Андрею», это поиск трансценденции. В “Жертвоприношении” есть важный персонаж – почтальон Отто. В контексте фильма: вестник, существо, столь чувствительное, что падает в обморок, задетое пролетевшим “злым ангелом”, т. е. собратом “по профессии”. Отто является на остров словно из ниоткуда, его никто не знает. И его подарок Александру на день рождения тоже странный: большая, в раме, карта Европы четырнадцатого века, и, как говорит сам почтальон, “это оригинал”, т. е. карта прямиком из эпохи более чем полутысячелетней давности: жест все-временности. Отто чувствует пограничье миров и не просто коллекционирует чудесные истории, но их переживает. Собирая необъяснимые истории, он собирает и доказательства их необъяснимости. В фильме он рассказывает одну из своих 284-х историй: о женщине-вдове, сфотографировавшейся в 1940 году с 18-летним сыном-призывником, но не забравшей фото из фотоателье отчасти потому, что сына вскоре убили на фронте. Спустя двадцать лет, совсем в другом городе, она фотографируется уже одна, но, получив снимок, обнаруживает на нем себя нынешнюю и сына с того довоенного, не взятого ею снимка – восемнадцатилетнего и в военной форме… На недоуменное молчание слушающих его рассказ, не знающих, разыгрывает он их или нет, особенно с этой цифрой – 284, почтальон-ангел возражает: «Просто-напросто мы все слепые, мы ничего не видим…»

  Для Тарковского это аксиоматично. Кстати, когда он сам иногда что-то рассказывал из своей похожей коллекции, то ему тоже не очень-то верили. «Правдивое чаще всего малопонятно», - писал он в “Запечатленном времени”, имея в виду сгущенную природу истины, ее “вдвинутость” в два мира сразу.

Можно вспомнить несколько мистических историй из этой коллекции режиссера. Одна была из эпохи его сибирской геологоразведочной экспедиции лета 1953 года. Однажды Андрею пришлось заночевать в охотничьей избушке. С вечера дул сильный ветер, начиналась буря. Внезапно то ли в полусне, то ли въяве он услышал голос, тихий, но отчетливый: «Уходи отсюда!” Изумленный, он продолжал лежать, но голос повторил свое требование. Андрей вскочил и вышел, сам не зная почему, и в то же мгновение огромная лиственница, сломавшись как спичка от бешеного порыва, рухнула на избушку, раздавив ее как коробок спичек…

Или рассказ матери (Марии Ивановны) об одном ее, военных лет, походе за продуктами (из Юрьевца) по деревням, когда от одной ее случайной, неподконтрольной мысли сгорел дом. Промерзшая, она подошла как-то к одной деревне и постучалась в первую же избу, если не согреться, то хотя бы попросить огоньку – раскурить свою “козью ножку”. Войдя, она почувствовала, что печь стоплена, что дом сытый. Попросила уголек, но хозяйка сердито ее выпроводила, сказав, что ни спичек нет, ни уголька. Горестно пошла мать дальше, а в мыслях пронеслась неведомо откуда пришедшая фраза: “Сейчас ты пожалела уголька, а ведь скоро столько будет здесь огонька!” В другом месте ее, конечно, обогрели, но когда она возвращалась через это село спустя сутки, то, пораженная, вместо крайнего дома увидела груду бревен-углей и лишь черная печь с трубой стояла словно надгробье…

Или история с рукописью. Однажды он оставил на сиденье такси единственный  экземпляр режиссерского сценария “Андрея Рублева”, не сделав копии. Дело было на улице Горького (ныне Тверской), почти напротив “Националя”. Потоптавшись у места утраты, пошел с горя в “Националь” и предался там Бахусу. Затем отправился в ВТО. Возвращаясь через три часа мимо того самого места, где вышел из такси, он с изумлением увидел такси стоящим точно там же, хотя стоянка в том месте запрещена. Мало того: с непринужденным видом шофер подавал ему из окна его рукопись!

Любопытно, что “тарковские” истории случались и за пределами жизни самого Тарковского. Известно, что в 1962 году, летом, Тарковский с Андроном Кончаловским снимались у Марлена Хуциева в “Заставе Ильича” в сцене молодежной вечеринки, где Андрею досталась роль цинично-ироничного молодого человека, которого должна была, из “идейных” соображений, ударить рукой по лицу юная актриса Ольга Гобзева. Она и ударила, однако помнила об этом ударе многие годы, удар этот мучил ее, заставлял задавать сложнейшие моральные вопросы о сути актерства и актерской профессии, о том, нет ли в ней рокового изъяна. «… Моя рука в буквальном физическом смысле не поднималась тогда, я не хотела этого делать. Тем более, что у Тарковского тот день был особенным: из министерства культуры ему сообщили, что его фильму “Иваново детство” присвоена первая категория и его посылают на Венецианский кинофестиваль. Тарковский был весь какой-то особенный, светящийся…» И вот Ольга Гобзева оставляет свою профессию и становится инокиней Ольгой. И уже в наши дни признается однажды публично Хуциеву, что именно он, “заставив” ее некогда ударить Тарковского, “внес свою лепту в то, что она ушла в монастырь”.

Другая история связана с тем, как незадолго перед последней поездкой на Запад Тарковский побывал с семьей в Тифлисе в гостях у Параджанова и обменялся с ним не прощанье перстнями. Сам он подарил Параджанову перстень с алмазом. Далее историю рассказывает искусствовед Паола Волкова: «После смерти это кольцо (подарок Параджанова. – Н.Б.) носила его вдова Лариса Павловна. По делам, связанным с установкой надгробья, я была в Париже. Однажды очень уже поздно мы вышли из дома Шарля де Бранта (директора фонда Тарковского в Париже) на набережную Сены напротив Нотр-Дам. Было очень темно, по реке шел пароход с туристами, и возбужденная Лариса Павловна стала их приветствовать, размахивая руками. Кольцо соскочило с пальца, стукнулось об асфальт и исчезло. Чиркая спичками, зажигалками, мы ползали в поисках кольца. Увы, безуспешно. И тут из темноты абсолютно безлюдных улиц возникло существо, то ли мальчик, то ли девочка с очаровательным серьезным личиком. Он или она, одним словом Ангел, держал двумя тоненькими пальцами колечко. И со словами: “Вы это искали?” – вновь исчез в темноте и пустоте улиц».

9

Рассказывая своему маленькому сыну притчу о монахе, три года изо дня в день носившему воду на гору, где он поливал сухое дерево, Александр подчеркивает несгибаемое намерение монаха, непреклонность его воли и веры. Притом здесь не просто вера, а тот ее императив, который можно назвать требованием к себе верить, воззванием к своему долгу верить. Вера приходит не из знания, которое, напротив, говорит нам о  бессмыслице веры, а из внутреннего «внеразумного» порыва: «я должен верить», что вполне в духе и стиле учения Хуана Матуса, подчеркивающего, что есть два центра, два движителя магического опыта и познания: прекращение внутренней болтовни и методичность волевого напора, несгибаемость направленного внутреннего импульса, называемого в десятитомной книге часто намерением, особого рода внутренней устремленностью. «Мне нужна только безупречность, намерение, - обращается к себе ученик дона Хуана Карлитос. - А начинается все с какого-нибудь одного действия, которое должно быть целенаправленным, точным и осуществляемым с непреклонностью. Повторяя такое действие достаточно долго, человек обретает несгибаемое намерение. А несгибаемое намерение может быть приложено к чему угодно. И как только оно достигнуто – путь свободен. Каждый шаг повлечет за собой следующий и так будет продолжаться до тех пор, пока весь потенциал духовного воина не будет полностью реализован». (Перевод под редакцией И.Старых).

Вспомним, чем завершает Александр свой разговор с сыном: раздумьем о том, что начать качественно новую жизнь можно с самого элементарного действия – скажем, просто вставать каждый раз ровно в семь утра, набирать в стакан чистой воды и выливать ее в унитаз; важно делать это с методичной неуклонностью, достигая хотя бы в этом одном крошечном эпизоде своей жизни безупречности.************

 ************ Но что есть критерий безупречности, той безупречности, о которой на протяжении десяти томов неотступно идет речь, поскольку именно она «восполняет личную силу»? Где к ней ключ? Он в чувстве истекающего времени. В чувстве невозвратимой утраты, которое заставляет духовного воина каждый день и час рассматривать и переживать как последний. Магия истлевающего у нас на глазах времени была едва ли не главным музыкальным потоком фильмов Тарковского, который в известном смысле воспринимал себя сторожем, стражем времени, а свой кинематограф укрывал, как известно, в формуле «запечатленное время».

Вера в этом смысле есть для Тарковского не абстрактность знания: мол, есть Бог и это знание нам дарит Церковь. Напротив, никакого знания о Высшем Существе и Вечном Покровителе нет и быть не может вне нашего действия. Вера Сталкера – это его личное духовное достижение, а не инерционная «вера». Это действие веры, опирающееся на исключительно приватную волю самого Сталкера. Он сам, на свой страх и риск, сотворил Волшебную Комнату из своей веры в нее, и эта комната возникла в реальности его неотступной устремленности-воли. Комната возникла из глубины тайны самого Сталкера, из глубины его второго внимания, и Тарковский все это отчетливо понимал, что явствует хотя бы из тех осколков его разговоров со зрителями, которые дошли до нас. Из своего глубиннейшего ощущения, что в нем живет «долг верить», Сталкер нырнул однажды в достоверность того своего интуитивного, безмолвного знания, о котором мы можем прочесть у Кастанеды в разнообразнейших вариациях. «На это дон Хуан ответил, что внутри каждого человеческого существа есть гигантское темное озеро безмолвного знания, о существовании которого каждый знает интуитивно…» (Перевод здесь и далее И.Старых).

Реальный человек, в интерпретации Кастанеды, заключен в «пузырь восприятия», которому даны два измерения: тональ и нагуаль. Тональ – это мир, контролируемый разумом, словесным описанием, интеллектом. Нагуаль – это измерение семантического вакуума, бездна бесконечности, лежащая за пределами слов, знаков и каких-либо помышлений; это дух. «Нагуаль невыразим, - говорит Хуан Матус своему ученику. – Все возможные ощущения, и существа, и личности плавают в нем как баржи – мирно, неизменно, вечно…»

Мы пребываем в нагуале и одновременно нагуальное море безмолвного знания, обмокнутого в неисповедимость тайны, пребывает в нас. Наш дневной рассудочный мир стремится не помнить о существовании нагуаля, один из хитрых приемов при этом: рассуждать о том, что всё неизвестное человеческий разум постепенно делает известным и понятным. Однако это грубый самообман, ибо нагуаль – это то неизвестное, которое в принципе не может быть описано языками известного нам мира. Это то запредельное, которое познает лишь чистое безмолвие в нас самих.

Конечно же, по большому счету, мы не можем не признать, что окружены неизвестностью и бездонной тайной всегда, день и ночь. И кинематограф Тарковского этим чувством наполнен до краев. То, что Кастанеда называет тоналем, есть всего лишь игрушечная упорядоченность мира с помощью слов и знаков. Какова реальность «на самом деле» (за тем «колышущимся занавесом», о котором говорил в конце жизни Б.Пастернак), вне условностей щупальцев слов-понятий – нам знать не дано. Мы можем свидетельствовать, как говорит Хуан Матус, лишь об эффектах тоналя и нагуаля, а не о  том, что лежит в их основе. Чему именно мы являемся свидетелями, мы не знаем. «Тональ (мир, описанный словами. – Н.Б.) каждого из нас является просто отражением неописуемого неизвестного, наполненного порядком, а нагуаль (внесловесный, внеразумный икс. – Н.Б.) каждого из нас является отражением неописуемой пустоты, которая содержит всё…»

Мы и мир буквально зашкалены неизвестностью, и этой атмосферой, где тайна человеческого сознания есть одновременно тайна иероглифического мира, космос Тарковского наполнен словно гармоническим сиянием. Ибо и сам свет есть таинственнейший из нам даров. «Мы буквально насквозь пропитаны тьмой и чем-то еще – невыразимым и необъяснимым», - пишет со слов дона Хуана Кастанеда.

                                                                                                                                                         В отличие от обыкновенных, «дневных» людей, прочно защищенных от «тьмы и невыразимого» плотно упорядоченной броней слов и всегда, на любой случай готовых объясняющих концепций, герои Тарковского постоянно чувствуют в себе нагуальный шепот и ветер, а также толчки и свечение того, что не имеет дна, однако является Основой. Нагуаль стремится прорваться в наш, тональный мир. И это, идущее из внеинтеллектуального, внечувственного и внеэмоционального мира энергетическое свечение является для героев Тарковского неким центром того их внимания, которое абсолютно непонятно людям исключительно тональным, будь они персонажи фильма или же его зрители. Герои Тарковского прорываются к своему второму вниманию, формирующему другой мир, параллельный нашему миру жесткого рационального контроля.

И все-таки почему герои Тарковского так влекутся в свой нагуаль, в полную опасностей и риска (в том числе риска сойти с ума) неизвестность самих себя? Потому что лишь в дополнении своего разума своим безмолвным знанием, лишь в равновесии этих начал человек может обрести свою целостность. «Провалы», в которые попадает сознание Горчакова, это провалы в сознание его нагуаля – второй половины его существа, влекомого к своей сущности, к улавливанию упоительного аромата этой сущности. Оттого-то он обретает в зеркале отражение лица Доменико, чье продвижение в свою нагуальную половину осуществлялось уже многие годы.

Вспомним, что значит для Тарковского быть счастливым? Это значит быть счастливым как в детстве. Счастье взрослого образца для него неприемлемо как пошлость, как гедонистические потуги, как симуляция. Но что означает счастье ребенка? Целостность. Равновесие между ощущением тайны как будто бы постижимого и тайны бездонности, которою мы сами и являемся, ибо предметы и деревья есть прямое продолжение нашего энергетического тела. Пластическое равновесие, где слово было еще бытийной игрой, а свечение цветных нитей сознаний растений было реально-очевидным.

Но что фактически движет героем Тарковского в его направленности к безмолвной неизвестности? Что побуждает его вслушиваться в самоосознающий голос бесконечности? Внутренняя одушевленность и устремленность интуиции, именуемая в системе Кастанеды  волей. По Хуану Матусу, на правой половине «пузыря восприятия», в который мы заключены, сконцентрирован разум, а на левой – воля. Человек – не только околдован интеллектом, он еще и частичка некой космической воли, он таинственный сгусток духовного желания, жажды, способной неизмеримо глубже интеллекта познавать реальность (ту, что отделена от нас «завесой пузыря»), вступая с ней в едва ли не непосредственный контакт. Конечно же, и до Кастанеды европейцы знали, что мир дан человеку и через разум, и через непосредственность волевого действия. Вспомним Шопенгауэра, отталкивавшегося от Упанишад, и написавшего книгу «Мир как воля и представление».************ Однако Шопенгауэр все же не вышел за рамки умозрения, Кастанеда же показывает волю как реального творца не воображаемых, а конкретно-чувственно-телесно-духовных миров, параллельных миру, сотканному из слов-понятий-эмоций. Нагуаль – это не только неизвестность самого себя, уходящая в космическую, сверхжизненную бездну, но – в плане реального с ним контакта – центр воли. Воля в этом смысле есть космическая часть нашей энергетической сущности и с волей продвижения в социумном мире не имеет, разумеется, ничего общего. Воля (как несгибаемость внутренней устремленности) соединяет человека у Тарковского с токами той силы, которая сама есть бесконечность-дух. И герой Тарковского настраивает свой волевой импульс на резонанс с импульсом центра той Воли, частичкой которой он втайне себя ощущает. В большом мире, в котором смерть не есть предел, звучит мелодия, которой мы причастны. В нее и вслушиваются Горчаков, и Доменико, и Сталкер, вслушиваются всем своим телом, всем своим составом. (Из этой же корневой интуиции выдыхал свои телесные мысли некогда Василий Розанов).

************ «До сих пор понятие воли подводили под понятие силы; я же поступаю как раз наоборот и каждую силу в природе хочу понять как волю…» (Перевод Ю.Айхенвальда).

Понятное дело, воля как причастность к космическому в себе измерению (космическому не в технологическом, конечно же, смысле, а в смысле этико-магическом) не есть форма созерцания, но есть путь к самоизменению, к самотрансформации. Потому-то Тарковский, весь словно сотканный из энергий недовольства собой и современным человеком (самоослепленно восславляющим свой разум), можно сказать, формировал своим кинематографом некие подступы к магической половине человеческого естества. Мир его картин это мир разворачивания его героями не просто их интуиции, но интуиции их космической воли, все более и более отрешенно (от мира тонального) вслушивающейся в тайный нагуальный зов.

Прелюдиями к этому вслушиванию стали два его первых фильма. И «Иваново детство» и «Страсти по Андрею» при всей несравнимости их тем – картины о тщете мира, которым правит наш тональ. Но эта интонация величайшей тщеты где-то на неслышимо-музыкальном плане соединяется с тоской и верой в целительную силу того потустороннего, которое незримо присутственно здесь. А уже с «Соляриса» прямо вступает тема нагуального мира, того начала, которое не подлежит ни выражению, ни пониманию в рамках нас нынешних, одномерных. Океан Солярис, как и незримое измерение Зоны в «Сталкере», как и Комната, исполняющая желания, - это то ничто, в котором присутствует некое наиважнейшее нечто. Нечто вовне и в нас одновременно, являющееся гигантским резервуаром творческой потаенности. И в это мерцающее бездонностью смыслов ничто герои Тарковского всматриваются и вслушиваются как в свою пейзажность, как в часть нашей искомой сущности, как в наше потенциальное дополнение до целостности.